КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ: К ПРОБЛЕМЕ ГЕНЕЗИСА И ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА

1

• Авторы
• Файлы

Тарасов С.В. Статья в формате PDF 120 KB В столице Австрии с конца 1770-х годов охотно культивировался жанр камерной вокальной лирики. Венские классики опирались на все осуществлённые к их времени завоевания в области песенного творчества. Их вокальные миниатюры связаны с песнями современников многими преемственными нитями. И вместе с тем они неизмеримо возвышаются над ними во многом вследствие того, что силой своей гениальности «свойства венской песенности классики использовали в высшей сублимации и совершенстве» [1, 142]. Так что архитипическое ядро, определившее пути развития вокальной лирики ХIХ века, сложилось на прочной австро-немецкой основе. Отсюда, тесные взаимосвязи творчества венских классиков с демократическим музыкальным бытом Вены, с одной стороны, обогащают их музыку не только мелодическим богатством, но и подлинной народностью по строю образов и по языку, а с другой, - обладая исключительной восприимчивостью к ведущим течениям художественной мысли столетия, венские классики воплотили уникальную по глубине постижения картину эпохи в многочисленных её отражениях. Один из основоположников романтической немецкой литературы, музыкальной эстетики и критики Э.Т.А. Гофман считал вполне закономерным своё отношение к Бетховену, а также к его ближайшему великому предшественнику Моцарту, как к художникам романтического склада. В подобного рода оценках сказывалось чуткое отношение к чертам «предромантизма», реально присущим крупнейшим композиторам, представителям Венской классической школы.

Так, камерно-вокальные сочинения великих венцев, следуя сформировавшимся жанровым традициям, явились подлинной вершиной эволюции венской песни. Они по праву приобрели глубокое значение - явились носителями нового мироощущения, предвосхитившего вступление музыкального классицизма в фазу своего развития, которая ознаменовала высший расцвет жанра в ХIХ столетии.

Следовательно рождение романтической песни было подготовлено как всей художественной атмосферой ХVIII столетия, так и конкретными процессами, совершившимися в различных вокальных жанрах наследия венских классиков - от непритязательных бытовых песен «в народном духе» до высоких образцов камерной лирики. При этом жанровыми доминантами становятся нравоучительно-дидактическая, «общественно-компанейская», политическая, юмористическая, сатирическая и другие. Одновременно глубоко современные в своём творчестве классики отобразили в нём возрастающее значение лирики. Ярчайшее подтверждение этому - «Вечернее настроение» Моцарта, как и песни Бетховена. Так «Томление», по мысли А. Хохловкиной, можно было бы приписать Мендельсону или даже Шуману [2, 593]. А его же «Аделаида» представляет своего рода ярко индивидуализированную «концепцию чувства», где композитор словно переплавляет отдельные черты камерно-вокального стиля в «новое романтическое качество» [Хохловкина 1956 , 575].

Обращение венских классиков к малым формам вокальной музыки оказывается мощным импульсом к появлению новых сюжетно-образных тем, вплоть до серьёзных, философичных, значительно расширяющих образно-эмоциональный строй песен. Например, гайдновские «Жизнь наша - сон», «На могиле отца», «Скиталец», по мысли Ю. Кремлёва по глубине содержания «подчас связывающие композитора не только с Бетховеном, но и с Шубертом» [3, 159]. Или бетховенские песни op.48 на слова Х. Геллерта, прокладывающие пути к бесcмepтному «Зимнему пути» Шуберта, к осуществлению глубокого тонкого синтеза специфически камерного и народного, интерес и внимание к которым определялись уже общими эстетическими принципами романтизма, к созданию индивидуализированных вокальных форм.

Например, бетховенская «Дух бардов», решённая в духе романтической баллады, внесла в область камерного вокального творчества элемент драматического повествования, яркой описательности, свойственный этому вокальному жанру, принадлежащему к числу наиболее распространённых в XIX веке. Так, и «Песня русалок» Гайдна предвосхищает отдельные важные черты более крупных, свободных по строению вокальных пьес с контрастным противопоставлением сменяющихся эпизодов и ярко живописной передачей отдельных словесных образов. Такого типа развёрнутые баллады, близкие фантазиям будут написаны композиторами-романтиками на тексты не только драматически-повествовательного, но и лирического хаpaктера.

Следовательно, новизна эстетических установок отражается на музыкальной архитектонике, когда непритязательный тип варьированной строфической песни эволюционирует до создания фактически нового типа вокальной лирики - обогащённой романтическими чертами песни сквозного развития. Её образцами являются моцартовские «Фиалка» - по меткому замечанию Г. Аберта - «взгляд, брошенный в обетованную землю позднейшей шубертовской песни», «Песнь разлуки» и «Когда Луиза сжигала письма своего возлюбленного», образующие по мысли учёного «первую ступень на пути к более поздней "лирической монодии" Франца Шуберта, поскольку в них дело идёт о выражении особого хаpaктера в определённых обстоятельствах» [4, 431]. Гайдновская «Верность» из цикла «Английские канцонетты» по мысли Т. Ливановой также предвосхищает «романтическую лирику, в частности Шуберта» [5, 263]. Бетховенская «Жалоба» по наблюдению А. Альшванга приближается «к жанру будущих шубертовских некуплетных песен» [6, 76]. А «Новая любовь, новая жизнь» представляет собой интересный образец романтической вокальной сонатной формы, которая будет представлена позже, в ХIХ веке, в частности в творчестве Листа - «Лорелея» на стихи Гeйне, Шумана «Встреча в лесу» на стихи Эйхендорфа (из цикла «Круг песен», op.39 № 3). Единым широкоохватным художественным обобщением хаpaктеризуются и небольшие вокальные серии (например, Три песни Моцарта на тексты К. Вайссе) и первые высокохудожественные образцы вокальных циклов («Английские канцонетты» Й. Гайдна, «К далёкой возлюбленной» Л. Бетховена).

Примечательно, что цикличность - фундаментальную черту художественного мышления классиков, отметила В. Васина-Гроссман [7, 37]. Она просматривается также в вокальных миниатюрах, созданных в разные годы и вошедших в один опус (Восемь песен op.52 Бетховена) или в произведениях, созданных на слова одного поэта (его же Шесть песен на тексты Геллерта op.48, Три песни на тексты Гёте op.83, Пять песен на тексты Вайссе, написанные в 1809 году и другие).

Значительное расширение рамок поэзии, получающей музыкальное воплощение в песне, использование нового поэтического материала в ряде случаев позволило венским классикам обогатить средства музыкально-гармонической выразительности, отвечающие новой художественной задаче, оказав этим большое влияние на композиторов-романтиков следующих поколений. Особое значение в камерно-вокальной музыке венских классиков обретают колорит и красочность, достигаемые с помощью различных тембровых метаморфоз партий сопровождения и смелого расширения их художественно-выразительных возможностей. Великие творцы обогащают гармонию побочными трезвучиями, сближением одноимённых мажора и минора (например, «Старуха» Моцарта), применением уменьшённых септаккордов, неожиданных гармонических сдвигов, в частности часто используемых романтиками эффектов гармонического «просветления» посредством терцового сопоставления мажорных трезвучий, широким использованием отклонений и модуляций и многими другими средствами ладово-гармонического развития, которые будут свойственны художникам ХIХ века.

Романтическую вокальную лирику предвосхищают гармонические «заключительные» обороты (последование I, III, II и I ступеней, например, в песне Моцарта «Немая грусть»), как и минорный вариант мелодического оборота V - IV - V с натуральной VII ступенью в качестве задержания к его верхнему звуку. Последний встречается и в песне «Мой тяжек путь» Амадея, и, по наблюдению Ю. Хохлова, в шубертовских сочинениях «Скиталец», «Двойник» и других [8, 226]. А двуплановость гармонического наклонения в окончании вокального произведения, воспринимающаяся как обобщение музыкального развития (в заключительном построении песни Гайдна «Первый поцелуй»), является прообразом окончания шубертовского «Двойник». «Предчувствия» шубертовского «Двойника», как совершенно справедливо утверждает В. Васина-Гроссман, ощутимы также в огромной выразительной роли, отведённой гармонии, в бетховенской песне «Cмepть» [9, 41].

Важнейшие преобразования камерно-вокальных жанров связаны и с новым, хаpaктеризующимся углублённой разработкой, отношением к фортепианному сопровождению, которое часто становится равноправным с вокалом носителем тематизма, участвуя в создании музыкально-поэтического образа, в том числе посредством дуэтирования с голосом («В день рождения маленького Фридриха», «Приход весны», «Немая грусть», «Тайна», «Мой тяжек путь», «К Хлое», «Походная песня» и другие Моцарта, «О, нежный звук!», «Песнь души» и другие Гайдна, бетховенские песни, в частности 1808-1810 годов - «Песня из далека», «Юноша на чужбине», «Влюблённый» и другие). Инструментальная партия у венских классиков может иметь изобразительный хаpaктер, сочетающийся с глубокой психологической выразительностью (как например, в третьей песне Allegro assai из бетховенского вокального цикла) и выполнять семантическую функцию («Приход весны», «Старуха» Моцарта, «Верность» и другие Гайдна, шестая песня бетховенского цикла Andante con moto, cantabile и другие).

Таким образом, австро-немецкая Lied великих венцев представляет собой одну из мощных и содержательных ветвей камерно-вокальной музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Вокальная миниатюра в творчестве славной композиторской плеяды продемонстрировала обширную панораму жизни жанра, важнейшую веху его развития от достаточно «скромного» начала к совершенному типу, подготовившему качественно неповторимый, высший этап в эволюции немецкой и австрийской песни ХIХ столетия, то есть к наиболее значимым её предвестиям. Итоги эволюции камерно-вокального творчества венцев являют множественность, художественную ценность самых разнообразных структурных концепций, бесконечное изобилие пророческих открытий. И в такой открытости эволюции - залог будущей жизненности жанра.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Beer A. Zur Geschichte der Veroffentlichung und zur Rezeption von Beethovens Liedern op. 52 // Musikforschung. 1994. N 2. - S. 142.
2. Хохловкина А. Вокальная лирика Бетховена // Вопросы музыкознания. Т. 2. - М.: гос. муз. издат, 1956. - С. 593, 575.
3. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинемато графии. - М.: Музыка, 1972. - С. 159.
4. Аберт А. В.А. Моцарт. Ч. 2., кн. 2.- М.: Музыка, 1985. - С. 431.
5. Ливанова Т. Западноевропейская музыка ХVII-ХVIII вв. в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - С. 263.
6. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. - М.: Музыка, 1966. - С.76.
7. Васина-Гроссман В. Романтическая песня ХIХ века. - М.: Музыка, 1966. - С. 37.
8. Хохлов Ю. Песни Моцарта // Музыкальная академия. - 2006. - № 4. - С.226.
9. Васина-Гроссман В. Романтическая песня ХIХ века. - М.: Музыка, 1966. - С. 41.

---